Spomienka na 180. výročie narodenia génia klavírnej pedagogiky

V galérii vynikajúcich zjavov klavírnej pedagogiky patrí celkom osobitné postavenie zaujímavej a dosť výnimočnej postave Theodora Leschetizkého. Ako klavirista i skladateľ, no najmä svojou celoživotnou pedagogickou činnosťou sa výrazne zapísal do dejín klavírneho umenia. Bol pedagógom pianistov najvyššej kategórie, ako boli Vasilij Safonov, Alexander Brailowsky, Ignaz Friedman, Ignace Paderewski, Benno Moiseiwitsch, Artur Schnabel a mnohí ďalší. No napriek povesti svojej školy, ktorej žiaci a ich odchovanci ovplyvnili hudobný vývoj v rôznych krajinách sveta, sám Leschetizky vyhlasoval, že vlastne nemá žiadnu metódu. Vyznievalo to síce ako protirečenie, no malo to zjavne hlbší zmysel.
Leschetizky nepochybne používal účinnú metódu na dosiahnutie najlepšej klavírnej techniky (v zmysle fyziológie, polohy za nástrojom, pohybov, cvičenia atď.), ako nám ju napríklad opísala Malwine Breé vo svojej knihe Grundlage der Methode Leschetizky, ktorú Majster s vďakou autorizoval. No pri interpretačnom stvárnení klavírnych diel už nepoužíval žiadnu vyhranenú metódu. Benno Moisewitsch spomínal, že Leschetizky nikdy nevyučoval žiakov rovnaké skladby rovnakým spôsobom. Fannie Bloomfield-Zeisler v istom interview o ňom povedala, že „študoval individualitu každého žiaka a vyučoval ho v duchu tejto individuality. Dalo by sa takmer povedať, že mal v tomto zmysle pre každého žiaka inú metódu.“ Je teda jasné, že veľmi zdôrazňoval individuálny prístup ku každému zo svojich študentov. Možno práve táto črta individuálneho prístupu ku každému študentovi bola jeho aktuálnou metódou a možno to bola práve ona, ktorá ho urobila tak úspešným pedagógom.
Leschetizky začal svoju pedagogickú činnosť pomerne zavčasu, ako 14-ročný, a po celý život ho obklopovali početní žiaci. Aj tri z jeho štyroch manželiek boli jeho bývalé študentky: Anette Jesipova, Eugenia Donnemourska a Gabrielle Rosborska. Jeho prvá manželka Anne de Friedebourg bola vynikajúca speváčka. Opisy jeho „metódy“ zaznamenané v knižkách spolupracovníkov si niekedy v detailoch aj odporujú. K hlavným požiadavkám jeho školy patrila kvalita tónu a poriadok v hre. Zároveň s rešpektovaním individuálnych vlastností žiakov to zrejme vytváralo dobré predpoklady pre značnú umeleckú rôznorodosť výsledkov. Dôraz na kvality klavírneho tónu s výrazným príklonom k jeho spevnosti patril k samozrejmým rysom a požiadavkám glinkovsko-fieldovských tradícií ruskej klavírnej školy. Vzhľadom na to, že Leschetizky pedagogicky pôsobil dlhodobo v tomto umeleckom prostredí, navyše v blízkosti veľkého ruského pianistu Antona Rubinštejna, bude dozaista zaujímavé pozrieť sa na niektoré súvislosti trocha bližšie. S. I. Savšinskij vo svojej monografii Leonid Nikolajev dokonca vyslovil myšlienku, že Leschetizky „usporiadal do systému osobitosti hry Antona Rubinštejna, vtedy najväčšieho ruského klaviristu.“ Je nepochybné, že ich priateľské vzťahy a spolupôsobenie umožňovali aj vzájomné umelecké vplyvy.
Leschetizky sa však otázkam klavírnej tónotvorby začal intenzívnejšie venovať ešte pred svojím príchodom do Ruska. Podľa vlastných spomienok to bolo pod dojmom, ktorý v ňom zanechal koncert Julia Schulhoffa (1825-1899), žiaka Václava Jána Tomáška z Prahy, ktorého počul ako 30-ročný, roku 1850 vo Viedni. Leschetizky opisoval jeho hru slovami:
„Pod jeho rukami sa klavír zdal byť celkom iným nástrojom. Sedel som v rohu a ako som počúval, mojím srdcom prenikali neopísateľné emócie. Neunikla mi ani jediná nota. Začal som mať víziu nového spôsobu hry. Tá melodická línia, vystupujúca v jasných obrysoch, tá skvelá sonorita, to všetko musí byť vyvolané novým, úplne odlišným spôsobom hry. A tá spevnosť, legato, o akom sa mi ani nesnívalo, že je na klavíri možné, spev vznášajúci sa nad harmóniou! Toto je hra budúcnosti! ...Schulhoffova hra bola pre mňa zjavením. Od toho dňa som sa usiloval objaviť ten spôsob hry. Myslel som naň neprestajne a usilovne som študoval svojich päť prstov, aby som sa naučil, ako ho dosiahnuť.“
Theodor Leschetizky (v literatúre sa používa aj poľský spôsob zápisu mena – Leszetycki ), sa narodil v Lancute pri Lembergu 22. júna 1830, zomrel v Drážďanoch 14. novembra 1915. Hru na klavíri sa učil u svojho otca Jozefa Leszetyckého, neskôr od 11-tich do 15-tich rokov bol žiakom veľkej školy Carla Czerného vo Viedni kde študoval aj kontrapunkt u C. Sechtera. Významná a dlhodobá bola jeho pedagogická činnosť v Rusku. Pôsobil tam plných 26 rokov od roku 1852, z toho 14 rokov (1864 - 1878) ako profesor hry na klavíri na petrohradskom Konzervatóriu. Riaditeľom tohto prvého ruského Konzervatória bol v tom čase jeho zakladateľ Anton Grigorievič Rubinštejn a je isté, že jeho umelecká i pedagogická autorita zanechala výrazné stopy aj na pedagogickej činnosti Leschetizkého. Stal sa tiež spoluzakladateľom Cárskej ruskej hudobnej spoločnosti. Bol autorom klavírnej školy, etud, prednesových skladieb pre klavír, komornej hudby a dvoch opier. V prvom rade však bol mimoriadne schopným a nadaným pedagógom, ktorý počas rokov ruského pôsobenia vychoval umelecky silnú generáciu svojich pokračovateľov. Mnohí z nich výrazne rozšírili rady ruských hudobníkov, pedagógov a šírili povesť svojej krajiny i školy ďaleko v zahraničí.
V roku 1864 navštívil Leschetizky prvý raz Anglicko, kde na pôde Musical Union concerts účinkoval ako klavirista v Schumannovom kvintete a uviedol i niektoré vlastné klavírne skladby. Anglicko navštívil ešte niekoľkokrát. Od roku 1878 pôsobil ako pedagóg hry na klavíri opäť vo Viedni, kde vychoval ďalších vynikajúcich klaviristov. O dva roky neskôr sa tu druhý raz oženil so svojou bývalou žiačkou, asistentkou a neskoršie poprednou ruskou klaviristkou a pedagogičkou Anette Jesipovou. Sám nebol autorom metodickej práce. Školu, myšlienky i metodiku klavírnej hry tohto veľkého pedagóga zachovali v odbornej literatúre najmä tri asistentky Theodora Leschetizkého:
Marie Unschuld von Melasfeld vo svojej knihe Die Hand des Pianisten, Lipsko, 1901,
Malwine Brée v práci Grundlage der Methode Leschetizky. Mainz, Viedeň, 1902,
Marie Prentner v knihe Der moderne Pianist. Philadelphia 1903.
Medzi ďalšími publikáciami o Leschetizkom nachádzame tituly:
Angela Potocka: Theodor Leschetizky, New York, 1903,
Annette Hullah: Theodor Leschetizky, Londýn 1906,
Ethel Newcomb: Leschetizky as I knew him, New York, Londýn, 1921.
Z najvýznamnejších žiakov Leschetizkého školy uveďme prehľad najvýznamnejších mien. Vasilij Safonov (1852-1918), na Petrohradskom Konzervatóriu študoval dirigovanie a klavírnu hru. Pracoval pod vedením Leschetizkého, klavírne štúdiá absolvoval roku 1880 u Louisa Brassina. Ako znamenitý klavirista a dirigent dosiahol pozoruhodnú medzinárodnú kariéru - Londýn, Viedeň, New York. Pôsobil ako popredný pedagóg klavírnej hry na petrohradskom Konzervatóriu, neskôr (po Tanejevovi, od roku 1889) ako riaditeľ a profesor klavírnej hry na Konzervatóriu v Moskve. Patril k významným reorganizátorom školy. Je autorom zborníka klavírnych technických štúdií s názvom Novaja formula. Jeho žiaci Joseph Lhévinne a Rosina Bessi-Lhévinne (profesorka na Julliard-School of Music v New Yorku) neskoršie významne pedagogicky i koncertne pôsobili v USA, kde sa stali spoluzakladateľmi novších tradícií americkej klavírnej školy.
Anna Nikolajevna Jesipova bola významnou koncertnou umelkyňou a profesorkou hry na klavíri na petrohradskom Konzervatóriu, bola tiež asistentkou Th. Leschetizkého. Z jej žiakov menujme aspoň M. Judinu, či S. Prokofjeva. V. V. Puchaľskij bol profesorom Kyjevského Konzervatória. Medzi jeho žiakov patrili napríklad A. Brailowsky (študoval aj u Leschetizkého), V. Horowitz (študoval aj u Felixa Blumenfeľda), G. M. Kogan, vynikajúci klavirista a významná osobnosť v oblasti muzikológie a klavírnej metodológie, ďalej L. Nikolajev, A. Javorskij a iní).
Z obdobia Leschetizkého viedenského pedagogického pôsobenia treba uviesť mená ďalších Leschetizkého žiakov - Artura Schnabela, klaviristu svetového formátu, známeho interpreta diel Beethovena a Schuberta, ďalej Edwarda Schütta, Isbaellu Vengerovú, ktorá bola významnou americkou profesorkou hry na klavíri (jej žiakmi boli Samuel Barber, Leonard Bernstein, Jacob Latainer, Garry Graffman a i.), Karla Schramma, ktorý pôsobil v Berlíne, Henryka Melcera, dlhoročného pedagóga klavírnej hry vo Ľvove (jeho nástupcom tam sa stal český pianista V. Kurz), Ignaza Friedmanna, Josefa Ignaca Paderewského, M. K. Benua-Efrona, Marka Hambourga, (pôsobil v Londýne), Ossipa Gabrilovitscha, (pôsobil v USA), Benno Moiseiwitscha (pôsobil v Anglicku), Michaela Zadoru (bol i žiakom Busoniho), ale i Emanuelu Kajetánovú (neskôr bola poprednou pedagogičkou hry na klavíri na Hudobnej a dramatickej akadémii v Bratislave) a mohli by sme uvádzať mnohých ďalších. Ako vidieť aj z tohto stručného prehľadu, z Lechetizkého školy vyšli mnohí znamenití umelci i pedagógovia, príslušníci mnohých národností. Annette Hullah spomína, ako Leschetizky charakterizoval rozdiely medzi jednotlivými národnými klavírnymi školami:
Od Angličanov očakáva, že budú dobrými hudobníkmi, dobre pracujúcimi, ale horšími výkonnými umelcami, ktorí prácou dosahujú to, čo Slovania inštinktom; ich hlavy im slúžia lepšie, než ich srdcia. Američanov považuje za spontánnejších. Sú zvyknutí mať vždy v pohotovosti svoje technické vybavenie, pre každý prípad, vnímajú rýchlo a ich technika je pozoruhodná. Študujú viac azda skôr preto, aby si zachovali úroveň, než z lásky k hudbe. Podľa Leschetizkého najvyššie stoja Rusi. Spája ich zázračná technika, majú vášeň i dramatickú silu, živelnosť, aj mimoriadnu vitalitu. Majú búrlivú povahu, ktorú možno len ťažko udržať v istých medziach, no pokiaľ nájdu trpezlivosť vydržať až do konca, sú úžasní pianisti. Poliak je menej silný a pevný než Rus, väčšmi ho priťahuje poetická stránka hudby. Vo všetkom , čo robí, možno nájsť originalitu, vybrúsený prejav, nehu a inštinktívny rytmus. Francúzov prirovnáva k poletujúcim vtáčkom, ktorí sa vznášajú v oblakoch a ani netušia čo sa nachádza pod nimi. Sú ľúbezní, krehkí, v hre zreteľní a dobre frázujú. Nemcov si váži pre ich vážnosť, trpezlivosť a zmysel pre detail, disciplínu a ich pokornú a intenzívnu lásku k umeniu. Ale hrajú trocha šedivo. Jemní Švédi, u ktorých nachádza mnoho nadania, sú mu sympatickejší a Taliana miluje preto, že je Talian, hoci na klavíri spravidla vôbec nevie hrať.“
I táto ukážka dokazuje, že v čase druhého viedenského pôsobenia Leschetizkého existoval už v povedomí hudobnej verejnosti celý rad národných škôl so svojimi odlišnosťami a špecifikami.
Theodor Leschetizky obrodil a ďalej rozvinul viedenskú školu Carla Czerného. V súvislosti s novými požiadavkami vývinu pianistiky obohatil ju o nové princípy relaxácie a súčinnosti ramena, o pružné, vláčne pohyby zápästia, takzvanú „zápästnú pružinu“. Podrobnejšie o týchto i ďalších prvkoch Leschetizkého metodiky hovorí i G. M. Kogan vo svojej publikácii Práca pianistu i vo svojich článkoch venovaných dejinám pianistiky. Leschetizky realizoval i viaceré novinky vo vlastnej metodike vyučovania klavírnej hry. Spomeňme iba zavedenie v tých časoch nového - prirodzene vyklenutého tvaru ruky pri hre na klavíri. Vytvoril modernú významnú školu, ktorá sa nachádza na prelome medzi starými školami a takzvanými anatomicko-fyziologickými školami hry na klavíri. Obsahuje viaceré prvky, ktoré anticipujú nový vývin smerom ku školám psychotechnického typu v 20. storočí. Jednou z takýchto anticipácií bola aktivita myslenia a sluchovej predstavy pri štúdiu diela. Zrodila sa už v pedagogike Chopina, ale ako významný prvok metodík sa dočkala veľkého vývoja až v diele ďalších popredných svetových škôl (nemeckých, ruských, anglických i amerických). Táto črta reprezentuje vo veľkej škole Leschetizkého akúsi perspektívu ďalšieho vývoja a vplyvu na budúce generácie.
Hoci Theodor Leschetizky nenapísal vlastnú metodiku, vo vyššie uvedených prácach ju spoznávame dosť dôkladne. Najmä Leschetizkým autorizovaná knižka Malwiny Brée s početnými notovými príkladmi i štyridsiatimi siedmimi fotografiami Leschetizkého ruky, na ktorých sa v zmysle dobových zvyklostí priamo demonštrujú určité pojmy, či základné poznatky jednotlivých kapitol, dáva nám i dnes do rúk koncízny metodický materiál. Hoci nesie stopy času svojho vzniku (východiskom sú anatomické princípy klavírnej hry), predsa len obsahuje pokrokové črty tvorivých postupov hudobného umelca a pedagóga na prelome 19. a 20. storočia. Prínosné je akcentovanie sluchovej predstavy i kontroly, ako aj procesu myslenia pri štúdiu v klavírnej hre. Pedagogika Theodora Leschetizkého venovala veľa pozornosti prirodzenej a nenútenej hre, uvoľnenosti hracieho aparátu s prvkami primeranej aktivity a so zameraním sa na relaxáciu (gymnastické cviky v zápästí nahor - nadol, zápästná „pružina“ a podobne).
Uplatňovaním súčinnosti ruky a ramena dosahovali odchovanci Leschetizkého školy kvalitný spevný tón. Samotná poloha ruky na klávesnici sa líšila od viacerých súčasných škôl hry na klavíri. Vyznačovala sa vari po prvý raz prirodzeným tvarom v podobe klenby a prstami zaokrúhlenými do oblúkov, ktoré sa s istými modifikáciami používajú dodnes. V duchu metodiky starých škôl i Leschetizky venoval spočiatku veľkú pozornosť prstovej technike. Cvičenia s upútanými prstami aj vo voľných polohách a v rôznych kombináciách sa vykonávali spočiatku ľahkým tónom, sluch bol meradlom vyrovnanosti hry. Prstové cvičenia sa ďalej spájali s pohybmi zápästia a pestoval sa pocit aktivity posledných článkov prstov na klávesoch. Pri melodickej hre i vo forte odporúčal Leschetizky meniť tvar prstov, hrať s vystretejšími prstami. Je to jeden z dodnes používaných princípov tónotvorby v klavírnej hre. Príprava zručnosti v diatonických i chromatických stupniciach, ale aj pestovanie hry dvojhmatových stupníc v terciách a sextách bolo samozrejmosťou. Na pomoc dynamickej i rytmickej vyrovnanosti stupnicových pasáží pristupovalo rôzne členenie, dômyselné cvičenia pripravujúce plynulý podklad palca, striedanie akcentov, rôznej artikulácie (staccata, legata), ale aj dynamické nuansovanie v oblasti technických štúdií. Nasledovala príprava hry harmonických i rozložených akordov, ktorej sa venovala zrejme veľká pozornosť. V knihe Malwiny Brée Grundlage der Methode Leschetizky (Základ Leschetizkého metódy) je na záver pripojená takzvaná „arpeggiová suita“ - štúdia rozmanitých akordických rozkladov v obratoch, ktoré vychádzajú z rovnakého basového tónu. Obsahuje 26 rôznych akordických útvarov. Podobný princíp s obmedzením sa na 11 najdôležitejších útvarov používa dodnes ruská klavírna škola. Dodajme, že tu ide nielen o výcvik a rozohrávanie prstov, ale naviac o intenzívnu aktivizáciu a rozvoj myslenia. Každý z postupnosti jedenástich arpeggiovaných akordických útvarov je totiž v inej tónine. Leschetizkého škola pestovala i ďalšie prvky klavírnej techniky, ako napríklad: nemá výmena prstov na jednom klávese, repetície, pestovanie rôznych druhov artikulácie (legato, prstové ako i zápästné staccato, odťah, odraz, portato), oktávy, akordy, arpeggiá, dvojhmaty, glissandá, ornamentika, dynamika, pedalizácia, prstoklad.
Oktávy sa pripravovali a hrali zo zápästného staccata, vo forte s vyššie zdvihnutým zápästím. V legate sa oktávy cvičili so solfeggiovaním (s vedomou predstavou tónu, či intervalu pri oktávových skokoch, čo je každopádne na svoju dobu nový a veľmi pokrokový prvok v klavírnom vyučovaní). Pestovali sa aj oktávové cvičenia na spôsob Lisztových martellato oktáv (pri rozdelení oktávovej pasáže medzi pravú a ľavú ruku - s vedením melodického hlasu v palcoch oboch rúk. Akordy sa hrali odrazom pomocou pružného zápästia a fixovanej polohy ruky.
Leschetizky veľmi progresívne riešil i otázky štúdia a cvičenia. Malwine Brée im venovala osobitnú kapitolu vo svojej knihe. Obsahuje mnoho zaujímavých podrobností o postupoch, ktorými sa aktivizovalo myslenie, sluchová predstava, koncentrácia i vôľové vlastnosti hráča. Všeobecné myšlienky o dôležitosti techniky v umení nás privádzajú k odsekom, ktoré vzdialene anticipujú už napríklad študijnú metódu Karla Leimera a Waltera Giesekinga (takzvanú metódu „reflexie“) v nemeckej metodike 20. storočia. Zdôrazňuje sa úloha myslenia pri štúdiu i pri technickom výcviku, postupnosť pri štúdiu diel hudobného reperoáru i technických štúdií (napríklad postupné zjednocovanie vypracovaných menších úsekov, akoby vyhotovených základných jednotiek stavebného materiálu - akýchsi „tehličiek“ budúcej stavby). To všetko poslúži rovnako zmyslu hudby, vypracovaniu detailov, pamäti, ani nevraviac o úspore síl pri štúdiu. Odporúča sa pestovať návyky spoľahlivosti, vydarených skúšobných interpretácií na prvý pokus pri hre - napríklad na vyučovacej hodine a tiež počas prípravy na ňu. Voľba širokého repertoáru a potreba častého verejného vystupovania pomáha prekonávať psychické stavy trémy. Medzi dôležité psychologické faktory Leschetizkého školy patrilo i pestovanie dôležitej schopnosti sebakontroly a sebakritiky vo vzťahu k vlastnej hre, ako aj schopnosti prijať kritiku iných, najmä odborníkov aj od vlastných kolegov.
Záverom odcitujeme najzaujímavejšie úryvky z podnetnej kapitoly venovanej cvičeniu a štúdiu hudobných diel podľa Leschetizkého (výber z 26. kapitoly knihy Malwiny Breé: Grundlage der Methode Leschetizky).
„Umenie je najtypickejším vlastníctvom človeka. Nemožno ho nadobudnúť rodom, ani dedičstvom, treba si ho osvojiť... Ak niekto tvrdí, že sa všetko dokáže naučiť bez námahy, potom buď klame, alebo mu to naučené dlho nevydrží. Bez námahy vari vychádza z hlavy myšlienka, techniku každého umenia si však treba krok za krokom osvojiť. Koľko úderov kladiva na dláto bolo asi potrebných na to, aby mohla vzniknúť z kusa mramoru Venuša Milóska? Koľko tisíc ťahov štetcom musel urobiť Rafael, aby vytvoril svoju Sixtínsku madonu? A koľko usilovnosti bolo zapotreby, pokým dokázal urobiť tie správne ťahy? Majstrovstvo spočíva v cvičení, ktoré nič neuberá na žiadnom talente - ani pianistickom.
Klavírne cvičenie sa nemá podobať bezmyšlienkovitému verklikovaniu, nemá byť zamerané na časové trvanie, či vari počet opakovaní. Ak má byť plodné, musí prinášať súčasne tréning hlavy i rúk. I najjednoduchšie prstové cvičenie začiatočníka si vyžaduje celú pozornosť cvičiaceho. Musí počúvať vytváraný tón, kontrolovať držanie rúk i pohyby prstov a o všetkom premýšľať. Po niekoľkých týždňoch cvičenia usmerňovaného správnym myslením sa presvedčíme, že sa prsty stávajú samostatnejšie a spoľahlivejšie. Takto môžeme pri štúdiu skladieb venovať väčšiu pozornosť ich myšlienkovému obsahu. Myšlienkové pochody možno uľahčiť tak, že sa cvičná látka hrá spočiatku celkom pomaly a rýchlejšie tempá volíme až so zväčšovaním istoty v hre. Štyri hodiny rozumného cvičenia denne úplne stačia. Kto chce obsiahnuť väčší repertoár, môže pridať hodinu, či dve a venovať ich opakovaniu skladieb...
Pri štúdiu skladieb najdôležitejšiu úlohu zohráva myslenie. Cesta k naštudovaniu skladieb spamäti smeruje totiž od hlavy k prstom a nikdy nie od prstov k hlave. Zdôrazňujem učenie sa spamäti, pretože to je najlepší prostriedok ako zaradiť nové hudobné dielo trvale do svojho repertoáru, vlastníctva. Pritom možno postupovať nasledovne: ak sa chce študent najskôr oboznámiť so študovanou skladbou, prečíta si ju iba raz, aby si prsty neprivykali na nepresnosti. Potom - vždy s prihliadnutím na obťažnosť kompozície ako i na vyspelosť študenta - zoberie si tento pred seba úsek jedného, až dvoch taktov, alebo naraz najviac jednu frázu, rozoberie si ju harmonicky stanoví si prstoklad a určí pedalizáciu. K tomu je potrebné poznamenať, že rýchlejšie pasáže je potrebné vyskúšať si aj v rýchlom tempe, pretože prstoklad a pedalizácia môžu napríklad vyhovovať v pomalom tempe, ale v rýchlom nie. Treba si ich teda stanoviť v predpísanom tempe a až potom sa vrátiť k pomalému štúdiu. Spočiatku dynamicky diferencujeme hlavné a vedľajšie hlasy, študent by sa mal však predbežne - kým ešte bojuje s matériou - zdržiavať jemnej diferenciácie a emócií. Inakšie by sa mohlo stať, že sa jeho najkrajšie city premárnia na falošných tónoch. Študent znova pozorne číta daný úsek pohľadom, prípadne si ho predstaví, či nahlas vysloví,... až potom si ho zahrá spamäti, no iba v takom tempe, v akom mu jeho pamäť bude schopná diktovať dané noty. Ak niektorá nota vypadne a nedarí sa vybaviť si ju z pamäti, obrátime sa znova k notovému textu. Ak študent dokáže bezchybne spamäti zahrať daný úsek, hoci len pomaly, môže pokračovať opísaným postupom ďalej. Naštudovaný úsek sa pripája k nasledujúcemu a pokúšame sa hrať nový celok od začiatku. Takýmto spôsobom „spájania úsekov“ sa učíme skladbu spamäti. Ak by sa študentovi nasledujúci deň zdalo, že stihol látku zabudnúť, nech nestráca odvahu a nech to „zabudnuté“ ešte raz preberie. V pamäti sa mu to opäť rýchlo vybaví a po niekoľkých takýchto cvičných dňoch si danú látku natrvalo osvojí. Až teraz dochádza k jemnému vypracovaniu detailov a odtieňov. Do fráz treba vniesť život, rozdeliť svetlá a tiene. Aj v dynamickom a technickom vypracovaní postupujeme iba krok za krokom. Podľa tejto metódy naštudovanú skladbu tak ľahko nezabudneme, i keď si ju často neopakujeme a v rozhodujúcich momentoch pamäť nezlyhá tak ako u tých, ktorí sú navyknutí študovať bezmyšlienkovite, iba prstami. Pre nich bude navrhované štúdium so zapojením myslenia spočiatku vari namáhavé...aj skúsenejší urobia dobre, ak štúdium častejšie prerušia, aby nevyčerpali príliš silu myslenia...“.
„Leschetizky tvrdil, že podľa tejto metódy je štúdium iba zdanlivo pomalé. V skutočnosti ho odporúčal ako rýchly a spoľahlivý spôsob osvojovania si pomerne rozsiahleho repertoáru. Odporúčal ho aj talentovaným študentom, ktorí hrajú hudobné dielo už po krátkom prezretí spamäti. Pre nich to bude jednoduché a dodá im pocit istoty pri verejnom vystupovaní....Umelec sa totiž správa celkom inak doma medzi svojimi štyrmi stenami, než pred obecenstvom. Pri verejnom vystúpení zanecháva časť svojej istoty doma. Preto jej nikdy nemôže mať nadostač. Budúci koncertný umelec už od začiatku musí dbať o to, aby dobre naštudovanú skladbu hral bezchybne pri jej prvom predvedení v presne určený deň, vo zvolenom termíne. Je bezcenné, ak hrá dobre až pri opakovanom výkone. Pri zastavení, závažnej chybe by teda podľa názorov veľkého učiteľa mala nasledovať istá prestávka, až po jej uplynutí sa treba pokúsiť interpretovať dielo opäť od začiatku - aby vznikol opäť aspoň pocit dobrej hry ‚na prvý pokus‘. Je dobré aplikovať to i na štúdium etud, na jednotlivé frázy, úseky diel, i na cvičenie už naštudovaných skladieb. Najlepším prostriedkom na vyvarovanie sa chýb je myslenie. Je pre prsty uzdou, ktorá bráni ich vykoľajeniu.
Pre dobrého klaviristu je potrebná ešte jedna vlastnosť: sebakritickosť. Komu sa darí kritizovať seba samého rovnako prísne ako svojich blížnych, dosiahol veľa. Pretože už to znamená veľa spoznať svoje chyby, hoci na ich odstránenie ešte ostáva urobiť väčší krok... A napokon - nech postupne otupí svoju plachosť pred obecenstvom, na všetky dvere treba klopať, aby sme prosili o vľúdne počúvanie. A keď je to už tak ďaleko, nech predohrá i svojim milým kolegom. Nech znesie aj ich kritiku...“
Bratislava, júl 2010
Miloslav Starosta